Dans 1926, le réalisateur allemand Fritz Lang a présenté son point de vue sur le développement du film de Weimar et sur les différences entre les industries cinématographique allemande et américaine:

«Il n'y a peut-être jamais eu de temps aussi déterminé que le nôtre dans sa recherche de nouvelles formes d'expression. Les révolutions fondamentales de la peinture, de la sculpture, de l'architecture et de la musique parlent avec éloquence du fait que les gens d'aujourd'hui cherchent et trouvent leurs propres moyens de donner une forme artistique à leurs sentiments. Le cinéma a un avantage sur toutes les autres formes expressives: sa liberté de l'espace, du temps et du lieu. Ce qui le rend plus riche que les autres, c'est l'expressivité naturelle inhérente à ses moyens formels. Je soutiens que le film a à peine dépassé le premier échelon de l'échelle de son développement, et qu'il deviendra le plus personnel, le plus fort et le plus artistique plus tôt il renoncera à toutes les formes expressives transmises ou empruntées et se jettera dans les possibilités illimitées. du purement filmique.

La rapidité avec laquelle le film s'est développé au cours des cinq dernières années fait apparaître toutes les prédictions comme dangereuses, car elles dépasseront probablement chacune d'elles à pas de géant. Le film ne connaît pas de repos. Ce qui a été inventé hier est déjà obsolète aujourd'hui. Cette recherche ininterrompue de nouveaux modes d’expression, cette expérimentation intellectuelle, ainsi que la joie que les Allemands ressentent typiquement en surmenage, me paraissent confirmer l’affirmation selon laquelle le film en tant qu’art doit d’abord trouver sa forme en Allemagne. Car on ne la trouve pas en l’absence de désir d’expérimenter, ni en l’absence d’une pulsion vers une invention formelle incessante (même si elle est digne de confiance et féconde des restes anciens), ni surtout en l’absence de surmenage ininterrompu au nom de des résultats, qui ne peuvent être obtenus qu'avec cette sorte d'endurance et d'imagination particulièrement allemandes, de ceux qui deviennent obsédés par le travail dès la première idée.

L'Allemagne n'a jamais eu et n'aura jamais les gigantesques réserves humaines et financières de l'industrie cinématographique américaine à sa disposition. À sa bonne fortune, c’est précisément ce qui nous oblige à compenser un déséquilibre purement matériel par une supériorité intellectuelle. Des milliers d'exemples appuient ma théorie, mais je souhaite n'en citer qu'un seul. La photographie cinématographique américaine est considérée, grâce à son matériel d’enregistrement sans précédent, à son stock de pellicule et au travail brillant de ses techniciens, comme la meilleure photographie au monde. Mais les Américains n’ont toujours pas compris comment utiliser leur magnifique équipement pour élever le miracle de la photographie dans le royaume de l’esprit; cela signifie, par exemple, que les concepts de lumière et d'ombre ne doivent pas être transformés en simples transporteurs d'humeur mais en facteurs contribuant à l'intrigue.

J'ai récemment eu l'occasion de montrer à un technicien américain quelques scènes de Metropolis, dans lesquelles le faisceau d'une lampe électrique éclairait la poursuite d'une jeune fille à travers les catacombes de Metropolis. Ce faisceau de lumière traversa la créature traquée comme les griffes acérées d'un animal, refusa de la libérer de son étreinte, la poussa sans relâche jusqu'à la panique la plus totale. Cela amena l'aimable Américain à une confession naïve: "Nous ne pouvons pas faire cela!". Bien sûr qu'ils le pourraient. Mais l'idée ne leur vient jamais à l'esprit. Pour eux, la chose reste sans essence, unanime, sans âme.

En revanche, croyez que le grand film dramatique allemand du futur aura la chose jouer un rôle tout aussi important que le personnage humain. Les acteurs n'occuperont plus un espace dans lequel ils semblent être entrés par accident; l'espace sera plutôt construit de telle manière que les expériences des personnages n'apparaissent possibles qu'en lui, n'apparaissent logiques qu'à cause de cela. Un expressionnisme de la variété la plus subtile rendra l'environnement, les propriétés et l'intrigue conformes les uns aux autres, tout comme je crois en général que la technique cinématographique allemande se développera selon des lignes qui non seulement l'élèvent au niveau d'une expression optique des personnages. mais aussi élever l'environnement de l'interprète particulier au statut de porteur de l'action à part entière et, surtout, de l'âme du personnage. Nous essayons déjà de photographier les pensées, c'est-à-dire de les rendre visuellement; nous n'essayons plus de transmettre l'intrigue complexe d'un événement mais de rendre visuel le contenu idéationnel de l'expérience vue du point de vue de celui qui l'expérimente.

Le premier cadeau important pour lequel nous devons remercier le film a été en un certain sens la redécouverte du visage humain. Le cinéma nous a révélé le visage humain avec une clarté sans exemple dans son expression tragique aussi bien que grotesque, menaçante et bénie. Le deuxième don est celui de l'empathie visuelle: au sens le plus pur, la représentation expressionniste des processus de pensée. Nous ne participerons plus purement extérieurement au fonctionnement de l'âme des personnages du film. Nous ne nous limiterons plus à voir les effets des sentiments, mais nous les expérimenterons dans nos propres âmes, dès l'instant de leur création, du premier éclair d'une pensée jusqu'à la dernière conclusion logique de l'idée.